500 años de la muerte de Leonardo da Vinci

Algunas pinturas son tan misteriosas como famosas. Mirarlas es como sumergirse en un mar profundo y oscuro

Redacción | 05-02-19 | 19:03

Algunas pinturas son tan misteriosas como famosas. Mirarlas es como sumergirse en un mar profundo y oscuro: nunca se sabe qué perla inesperada se puede encontrar.

Fijémonos en ‘La Virgen de las Rocas’, de Leonardo da Vinci, de cuya muerte se cumplen este jueves 500 años.

En la pintura se ve al niño Jesús en una sombría cueva con Juan el Bautista de niño.

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O, mejor, fijémonos en las dos versiones de la obra que el artista creó entre 1483 y 1508.

La primera, completada alrededor de 1486, está en el Louvre de París. La segunda, que Da Vinci comenzó en 1495 y terminó 13 años después, se encuentra en la Galería Nacional de Londres.

En ambas pinturas hay, a simple vista, un pequeño y desapercibido detalle que, una vez descubierto, transforma la escena en algo más complejo y controvertido que una estampa en la que la Virgen María y el arcángel Uriel vigilan con ternura al niño Jesús y a Juan el Bautista.

La primera versión de la obra, completada alrededor de 1486, está en el Museo del Louvre de París.

De hecho, con este detalle las obras se convierten en un alegato subversivo que desafía la concepción de la Iglesia de la creación del mundo.

El elemento al que me refiero no figura en ninguna teoría de la conspiración, y de hecho está a la vista de todos.

Aparece, ligeramente transformado en la segunda versión, justo encima de la mano derecha de María: se trata de una aparentemente inocua palma, cuyas hojas (especialmente nítidas en la primera versión) están dibujadas de tal manera que recuerdan mucho a una concha marina.

Para entender lo sorprendente y provocativo que es este complejo símbolo, debemos recordar primero el trasfondo de la visión de Leonardo. Aunque son muy diferentes en temperatura y tono, los dos cuadros comparten la misma composición.

Ambientadas en unas montañas frías y húmedas, estas obras no se basan en un pasaje de la Biblia, sino en una popular tradición apócrifa que imaginaba a Jesús y a Juan encontrándose de niños cuando huían de la Matanza de los Inocentes (la ejecución de todos los niños varones en Belén y sus alrededores que ordenó Herodes el Grande), décadas antes de que Juan bautizara a Jesús como adulto.

Agrupadas en forma de pirámide, las cuatro figuras de las obras, Jesús, Juan, María y Uriel, aparecen ante unas elevadas formaciones rocosas situadas junto a un estanque.

La segunda versión de la obra, terminada en 1508, se encuentra en la National Gallery de Londres.

Es poco probable que estas obras fuesen lo que la confraternidad de la Inmaculada Concepción de Milán quería cuando comisionó a Da Vinci una obra para su retablo en 1483.

En lugar de elevar y entronizar a la madre y al niño entre un coro de ángeles, como era de esperar, Leonardo sacó de las profundidades de su imaginación una cueva sucia e incómoda.

Además, es confuso que Leonardo parezca haber olvidado incluir alusiones a la doctrina de la que la cofradía toma su nombre (que la Virgen María, como Cristo, fue concebida «inmaculadamente» y sin pecado).

Pocos historiadores del arte dudan de que la visión de Leonardo estaba influenciada por una excursión a la montaña en la que vagó «entre rocas sombrías».

«Llegué a la boca de una gran caverna», confirmaría el artista más tarde, «frente a la cual me quedé asombrado. Traté de ver si podía descubrir algo dentro, pero la oscuridad lo impedía. De repente surgieron en mí dos emociones contrarias, el miedo y el deseo: el miedo a la oscura y amenazadora cueva y el deseo de ver si había algo maravilloso en su interior».

Ansioso por entrar, Leonardo vio recompensada su curiosidad con el descubrimiento en el interior de la cueva de una ballena fosilizada y una multitud de conchas marinas antiguas, cuyas interesantes marcas geométricas inmortalizó en las páginas de sus cuadernos.

En los años siguientes, Da Vinci no pudo dejar de dar vueltas a la desconcertante presencia de «ostras y corales y caracolas y conchas de mar» en «las altas cumbres de las montañas», lejos del mar.

Al artista no le convencía la explicación que aceptaban los eruditos eclesiásticos de que esas conchas marinas estaban ahí debido a una gran inundación, como se describe en el Antiguo Testamento. Según él, las conchas marinas no acabaron ahí, sino que nacieron ahí.

Que hubiese conchas marinas en las montañas demostraba, según Da Vinci creía y escribió en su diario, que los picos alpinos habían sido el suelo de los océanos.

Y que, por lo tanto, la Tierra era mucho más antigua y estaba mucho más anárquicamente formada por cataclismos violentos y sismos (no por la suave mano de Dios) de lo que la Iglesia estaba dispuesta a admitir.

Sabemos por un comentario en sus cuadernos que Da Vinci tenía en mente el enigma de las conchas marinas en las montañas justo antes de empezar a trabajar en su primera versión de «La Virgen de las Rocas», lo que es crucial a la hora de interpretar el cuadro.

En referencia a una anécdota del año anterior, cuando diseñaba una estatua ecuestre que nunca terminó para el duque de Milán Ludovico el Moro, Da Vinci escribió: «Cuando estaba haciendo el gran caballo para Milán, unos campesinos trajeron un gran saco lleno [de conchas marinas] a mi taller; las encontraron en [las montañas de Parma y Piacenza] y entre ellas había muchas todavía frescas».

Su fascinación por el desplazamiento de las conchas de mar podría explicar por qué creó el doble sentido de una palma en forma de concha marina, como la que hay a la izquierda de María, justo encima de la cabeza de Juan.

Leonardo solía inserir flora iconográficamente significativa en sus obras; la prímula que vemos debajo de la mano que Cristo levanta para bendecir a Juan, por ejemplo, habría sido reconocida por los contemporáneos como un emblema de la ausencia de pecado del salvador.

A simple vista, la palma también podría considerarse como nada más que un simple augurio de las hojas de palma que dieron la bienvenida a Cristo en Jerusalén el domingo antes de su crucifixión.